【摘要】中華美學(xué)精神是中華美學(xué)的集中表述。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。托物言志、寓理于情，展現(xiàn)中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特發(fā)生及運(yùn)思方式；言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，彰顯中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作原則與美學(xué)風(fēng)格；形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn)，熔鑄中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的精神內(nèi)核和意境追求。中華美學(xué)精神具有強(qiáng)大的精神活性，既非僵化的，也非凝固的，而是充滿(mǎn)不斷創(chuàng)新發(fā)展的活力。其以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為根脈，不斷生發(fā)出新的題材內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式的突破。

【關(guān)鍵詞】中華美學(xué)精神 精神活性 獨(dú)特意蘊(yùn) 【中圖分類(lèi)號(hào)】G122 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

傳承和弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，最具象也最為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的，便是中華民族燦若繁星的文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典。在2014年文藝工作座談會(huì)上，習(xí)近平總書(shū)記提出“中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一”①，要求我們結(jié)合新的時(shí)代條件，傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。這對(duì)于我們堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、賡續(xù)中華文化基因、展現(xiàn)中華審美風(fēng)范、鞏固文化主體性，具有重要意義。

托物言志、寓理于情，展現(xiàn)中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特發(fā)生及運(yùn)思方式

詩(shī)中“言志”，并非我們通常理解的表達(dá)作者的思想觀念，當(dāng)然又不排除思想觀念的蘊(yùn)含。如果將“志”理解為抽象觀念的表達(dá)，則是我們的某種“誤區(qū)”。《毛詩(shī)序》有云：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”唐代經(jīng)學(xué)家孔穎達(dá)將其闡發(fā)為：“作詩(shī)所由，詩(shī)者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發(fā)口，蘊(yùn)藏在心，謂之為志。發(fā)見(jiàn)于言，乃名為詩(shī)。言作詩(shī)者所以舒心志憤懣而卒成于歌詠。故《虞書(shū)》謂之‘詩(shī)言志’也。包管萬(wàn)慮，其名曰心。感物而動(dòng)，乃呼為志。志之所適，外物感焉。言悅豫之志，則和樂(lè)興而頌聲作，憂(yōu)愁之志，則哀傷起而怨刺生?！端囄闹尽钒?lè)之情感，歌詠之聲發(fā)，此之謂也。正與變同名，曰：詩(shī)以其是志之所之故也。”②這里不能導(dǎo)出“志”就是理性思想的意思，而是呈現(xiàn)出“志”乃是情感意向的性質(zhì)。“志之所之，外物感焉”，突出說(shuō)明志的指向性與感物契機(jī)的內(nèi)在聯(lián)系。

“托物言志”，確乎是中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)，尤其是詩(shī)歌的發(fā)生方式。文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生，是“托物言志”的結(jié)果。中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的“比興”，都是“托物”。比是“比方于物”，興是“托事于物”，二者的共同之處在于“托物言志”。雖然比興在中國(guó)詩(shī)學(xué)中是兩種方式，但在南朝文學(xué)理論家劉勰的《文心雕龍·比興》中，則合為一體，是一個(gè)合體的審美范疇。《比興》篇的贊辭中指出：“詩(shī)人比興，觸物圓覽”，道出藝術(shù)發(fā)生的普遍性質(zhì)，即“觸物起情”。“寓理于情”，是由“托物言志”而形成的理性與情感中和的審美形態(tài)。于作家和藝術(shù)家而言，情理兩端，不可執(zhí)一而偏。反對(duì)抽象言理，在詩(shī)論和其他藝術(shù)理論中都是符合審美規(guī)律的。

言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，彰顯中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作原則與美學(xué)風(fēng)格

中國(guó)的文藝創(chuàng)作一向以“尚簡(jiǎn)”為原則，這并非是空洞的、抽象的“簡(jiǎn)”，而是包含更為豐富、淵深博大的內(nèi)涵?！段男牡颀?middot;物色》中提出：“莫不因方以借巧，即勢(shì)以會(huì)奇，善于適要，則雖舊彌新矣。是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)，使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。”③又提出“以少總多，情貌無(wú)遺”的命題。唐代詩(shī)論家司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中有“不著一字，盡得風(fēng)流”之句，并非指寫(xiě)作時(shí)不要一字，而是指以“少少許勝多多許”的含蘊(yùn)效果。中國(guó)繪畫(huà)中的“尚簡(jiǎn)”傾向尤為普遍，如《宣和畫(huà)譜》中北宋時(shí)期畫(huà)家葛守昌認(rèn)為：“形似少精，則失之整齊；筆墨太簡(jiǎn)，則失之闊略。精而造疏，簡(jiǎn)而意足，唯得之于筆墨之外者知之。”④

“簡(jiǎn)而意足”，是“尚簡(jiǎn)”的本意。元代四大家之一的倪瓚指出：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?rdquo;通過(guò)“逸筆草草”的簡(jiǎn)略筆墨，來(lái)表達(dá)內(nèi)心的“逸氣”。文藝?yán)碚摷椅轶桓χ赋觯?ldquo;我國(guó)古代關(guān)于禮、樂(lè)、詩(shī)、文的尚簡(jiǎn)觀點(diǎn)，旨在善于觀察、識(shí)別、抽取對(duì)象的東西并概括出來(lái)。影響所及，繪畫(huà)的表現(xiàn)形式和風(fēng)格，也講求要而不繁、切中肯綮，樹(shù)立了減削跡象以增強(qiáng)意境表達(dá)的審美準(zhǔn)則。”⑤其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中也多有尚簡(jiǎn)的論述。“凝練節(jié)制”，是在尚簡(jiǎn)的觀念下，對(duì)于藝術(shù)媒介運(yùn)用的原則。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)而言，言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制是對(duì)中華民族審美特質(zhì)的高度概括。

形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，熔鑄中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的精神內(nèi)核和意境追求

形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，是對(duì)于作品的審美形態(tài)而言的，也是最具標(biāo)志性的中國(guó)藝術(shù)精品的特征，筆者稱(chēng)之為“作品審美存在的獨(dú)特方式”。形神關(guān)系，本來(lái)是中國(guó)哲學(xué)中的重要問(wèn)題，究竟是形為主，還是神為主？這在從兩漢到魏晉南北朝的哲學(xué)思想中是一個(gè)大問(wèn)題。例如，《淮南子》中提出“神主形從”之說(shuō)：“夫精神者，所受于天也，而形體者，所稟于地也。”形神觀后來(lái)衍生為“神滅”論和“神不滅”論的論爭(zhēng)。所謂形，本來(lái)是指人的身體或肉體，神則是指人的靈魂。例如，東漢思想家王充主張“神滅”論，認(rèn)為“人之所以生者，精氣也，死而精氣滅”。后來(lái)佛教思想家慧遠(yuǎn)，則大力主張“神不滅”論，為其“三世輪回”說(shuō)的哲學(xué)依據(jù)?；圻h(yuǎn)在其《形盡神不滅》一文中提出：“夫神者何耶？精極而為靈者也。……神也者，圓應(yīng)無(wú)生，少盡無(wú)名，感物而動(dòng)，假數(shù)而行。感物而非物，故物化而不滅；假數(shù)而非數(shù)，故數(shù)盡而不窮。”

到了藝術(shù)領(lǐng)域，形和神的涵義都發(fā)生變化。形指作品的形象描繪和形式刻畫(huà)，神是指作品的內(nèi)在神韻與靈性。如果關(guān)涉人物時(shí)，則指人物的精神氣韻。以南朝畫(huà)家宗炳為例，宗炳是慧遠(yuǎn)的“私淑弟子”，也是南北朝時(shí)期重要的佛學(xué)學(xué)者，還是南北朝時(shí)期的畫(huà)家和畫(huà)論家。他的佛學(xué)論文《明佛論》（另名為《神不滅論》），在當(dāng)時(shí)是重要的佛教思想文獻(xiàn)；而其畫(huà)論經(jīng)典，則是《畫(huà)山水序》。這二者分屬兩個(gè)領(lǐng)域，卻有非常深刻的內(nèi)在聯(lián)系。在《明佛論》中，他將“神不滅”的思想注入自然界之中，提出“山水有靈”的觀念；而在《畫(huà)山水序》中，形與神的概念內(nèi)涵，都發(fā)生明顯的變化，提出“以形寫(xiě)形，以色貌色”，前一個(gè)“形”，是指畫(huà)家內(nèi)心生成之形，后之畫(huà)論所謂“丘壑內(nèi)營(yíng)”，后一個(gè)形，則是指山水作為對(duì)象之形貌?！懂?huà)山水序》中又講“應(yīng)會(huì)感神”“神超理得”，都不是指人的靈魂，而是指人的內(nèi)在精神。

魏晉時(shí)期畫(huà)家顧愷之提出“以形傳神”的命題，正是形神兼?zhèn)涞囊?，其以?xiě)形為手段，以傳神為目的。但如果以為這是重神而輕形，則是一種誤解。宋代蘇軾提出“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，則是輕形而重神。金代詩(shī)論家王若虛通過(guò)為蘇軾辯解，闡發(fā)其形神兼?zhèn)涞挠^念，他指出：“東坡云：論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。夫所貴于畫(huà)者，為其似耳。畫(huà)而不似，則如勿畫(huà)。命題而賦詩(shī)，不必此詩(shī)果為何語(yǔ)。然則坡之論非歟？曰：論妙于形似之外，而非遺其形似，不窘于題，而要不失其題，如是而已耳。”⑥明代詩(shī)論家楊慎則明確提出形神兼?zhèn)涞挠^念，他舉蘇軾這四句詩(shī)后評(píng)價(jià)說(shuō)：“東坡先生詩(shī)曰：‘論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。’言畫(huà)貴神，詩(shī)貴韻也。然其言有偏，非至論也。晁以道和公詩(shī)云：‘畫(huà)寫(xiě)物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫(huà)外意，貴有畫(huà)中態(tài)。’其論始為定，蓋欲以補(bǔ)坡公之未備也。”⑦楊慎的觀點(diǎn)，是頗為中肯的。

“形神兼?zhèn)?rdquo;在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)作品的價(jià)值論中，是一個(gè)具有相當(dāng)普遍意義的尺度。“意境深遠(yuǎn)”與“形神兼?zhèn)?rdquo;，有著內(nèi)在的邏輯關(guān)系。只有具備“形神兼?zhèn)?rdquo;的美學(xué)品格，方能成為“意境深遠(yuǎn)”的佳作精品。中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)作品，以意境為最核心的審美范疇，完全可以與西方美學(xué)及文論中的典型范疇相頡頏。意境理論在中國(guó)文藝?yán)碚撝械陌l(fā)展中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，漸至成為具有最高審美價(jià)值定位的理論。近代美學(xué)思想家王國(guó)維以境界（意境）作為文藝作品的最高品級(jí)，提出“詞以境界為上。有境界自成高格”。不惟詩(shī)詞，王國(guó)維對(duì)戲劇也是以意境為最高：“然元?jiǎng)∽罴阎?，不在思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出也。古詩(shī)詞之佳者，無(wú)不如是。元曲亦然。”⑧在這里，不惟詩(shī)詞，不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)都是以意境為最高審美價(jià)值。

中華美學(xué)精神具有強(qiáng)大精神活性

馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中提出：“整體，當(dāng)它在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個(gè)頭腦用它所專(zhuān)有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對(duì)世界的藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐—精神的掌握的。”“藝術(shù)掌握世界的方式”，是馬克思主義美學(xué)的一個(gè)基本的命題，揭示人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)與其他活動(dòng)所不同的特有的思維方式、反映方式和實(shí)踐方式。中華美學(xué)精神，是融合認(rèn)識(shí)論、實(shí)踐論和價(jià)值論為一體的。“藝術(shù)掌握世界的方式”這個(gè)馬克思主義美學(xué)的深刻命題，讓我們對(duì)中華美學(xué)精神的理解更為深刻。這是探索人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)奧秘的鑰匙，其不僅是認(rèn)識(shí)的，也是實(shí)踐和創(chuàng)造的。中華美學(xué)精神是“藝術(shù)掌握世界的方式”的中國(guó)模式，從歷史深處走來(lái)都呈現(xiàn)中國(guó)式的“藝術(shù)掌握世界的方式”。

中華美學(xué)精神是中華美學(xué)的集中表述，也是貫通古今、體現(xiàn)于中華文學(xué)藝術(shù)發(fā)展歷程的根本精神氣質(zhì)，其緊緊圍繞文藝審美，體現(xiàn)出與其他審美領(lǐng)域有所不同的美學(xué)規(guī)律。中華美學(xué)精神生長(zhǎng)在中華民族的歷史與精神的土壤之中，并且在其深處，與中華民族的哲學(xué)觀念有著緊密的關(guān)聯(lián)。例如，托物言志，其實(shí)是與中國(guó)哲學(xué)中的感應(yīng)思想深刻契合的。中華美學(xué)精神既非僵化的，也非凝固的，而是充滿(mǎn)不斷創(chuàng)新發(fā)展的活力。其以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為根脈，汲取中華民族歷史文脈和文學(xué)藝術(shù)的養(yǎng)分，而不斷生發(fā)出新的題材內(nèi)容，并且體現(xiàn)于藝術(shù)形式的突破。“傳統(tǒng)文化也好，中華美學(xué)精神也好，它們都是需要以創(chuàng)新來(lái)引導(dǎo)繼承的。只有通過(guò)創(chuàng)新，它們才能使傳統(tǒng)存活下來(lái)。因之，即便是在‘中華美學(xué)精神’中尋找某種‘不朽’的因素，那這種所謂‘不朽’，也不是一種凝固僵硬的東西，而是指它在當(dāng)代乃至未來(lái)仍有一種精神活性。而且這種活性，又可以?xún)?yōu)化當(dāng)代的美學(xué)生態(tài)，使得當(dāng)今的文藝和審美更加具有朝氣與活力。所以說(shuō)，‘中華美學(xué)精神’是存在于時(shí)間之中的，只是這個(gè)時(shí)間不能被解釋為一種靜止的時(shí)間，而應(yīng)當(dāng)被解釋為像真理一樣是個(gè)流動(dòng)的過(guò)程。”⑨

中華美學(xué)精神具有強(qiáng)大的精神活性，在當(dāng)今文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中生發(fā)著耀眼的光芒，展示出蓬勃生命力。廣大作家藝術(shù)家，以“文化自信”作為內(nèi)在的動(dòng)力，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為根基、為資源、為沃土，在藝術(shù)形式上又進(jìn)行大膽的突破，涌現(xiàn)諸多精品力作。例如，《哪吒之魔童鬧?！返茸髌罚灾袊?guó)古代神話(huà)為題材而創(chuàng)新，《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》《長(zhǎng)安的荔枝》等，以文學(xué)史和文學(xué)作品作為素材，頗為受眾推崇。

托物言志，寓理于情，對(duì)于當(dāng)代的作家和藝術(shù)家而言，更在于創(chuàng)作的及物性。不是封閉于個(gè)人情感和生活小圈子里，不是關(guān)在象牙塔里“閉門(mén)造車(chē)”，而是主動(dòng)地投身于我們這個(gè)偉大時(shí)代，體驗(yàn)人民的生活和思想感情，放眼祖國(guó)前所未有的盛大氣象，才能真正創(chuàng)造出當(dāng)代的藝術(shù)精品。不僅是題材的創(chuàng)新，還有藝術(shù)形式和創(chuàng)作方法的創(chuàng)新，也只有在與自然和社會(huì)事物的親密接觸和深層體驗(yàn)中才能獲得。例如，當(dāng)代畫(huà)家楊留義先生的城市山水畫(huà)，突破傳統(tǒng)山水畫(huà)的畫(huà)法和格局，呈現(xiàn)出具有嶄新城市面貌和自然景觀渾然一體的壯美畫(huà)面，其《故宮金秋》《奧運(yùn)之光》《熙和清心》等城市山水畫(huà)的代表作，既有傳統(tǒng)山水畫(huà)的筆墨神韻，又有當(dāng)今城市新貌的境界，堪稱(chēng)當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作的創(chuàng)新樣本。

中華美學(xué)精神是對(duì)中華民族的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的審美觀念、創(chuàng)作原則和價(jià)值取向的凝練與概括，也是中國(guó)人的藝術(shù)審美觀的集中體現(xiàn)。其不僅存在于文學(xué)藝術(shù)的長(zhǎng)河中，也活躍在當(dāng)代中國(guó)的文藝工作者的審美觀念和創(chuàng)作活動(dòng)中。中華美學(xué)精神具有的精神活性，一方面是傳承，另一方面是發(fā)展，這對(duì)于中華美學(xué)精神及其標(biāo)識(shí)的深入理解，具有非常重要的意義與價(jià)值。

【注釋】

①《習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》，《人民日?qǐng)?bào)》，2015年10月15日。

②《毛詩(shī)正義》卷一，《十三經(jīng)注疏》第四冊(cè)，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第7頁(yè)。

③[南朝]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第694頁(yè)。

④《宣和畫(huà)譜》卷十八，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999年，第378頁(yè)。

⑤伍蠡甫：《中國(guó)畫(huà)論研究》，北京：北京大學(xué)出版社，1983年，第113頁(yè)。

⑥[金]王若虛：《滹南詩(shī)話(huà)》卷二，見(jiàn)《歷代詩(shī)話(huà)續(xù)編》上冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1983年，第515頁(yè)。

⑦[明]楊慎：《升庵詩(shī)話(huà)》卷十二，見(jiàn)《歷代詩(shī)話(huà)續(xù)編》中冊(cè)，北京：中華書(shū)局，1983年，第897頁(yè)。

⑧王國(guó)維：《元?jiǎng)≈恼隆罚?jiàn)李壯鷹主編、陳雪虎分卷主編：《中華古文論釋林·近代卷》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第353頁(yè)。

⑨董學(xué)文：《結(jié)合新的時(shí)代條件弘揚(yáng)中華美學(xué)精神》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，2015年1月21日。

責(zé)編/李丹妮 美編/陳媛媛

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